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3.

Ultimo appuntamento prima della Pasqua di domani.

Il Victimae paschali laudes, la sequenza di Pasqua è uno dei pochissimi brani del suo genere ad essere sopravvissuto al Concilio di Trento.
Le  sequenze nascono in epoca tardiva nel repertorio gregoriano, probabilmente attorno al IX secolo, e non sono altro che un espediente poetico utilizzato per memorizzare melodie molto complesse. Difatti, più gli “alleluia” erano solenni (figuriamoci quello di Pasqua!), più erano tropati: per esprimere una gioia vicina a quella celeste i melismi abbondavano, lasciando poche sillabe di testo a coprire brani di lunga durata. Ricordare queste melodie era però difficile, il rischio di errori era dietro l’angolo, ecco perché ad un certo punto i monaci composero dei testi da inserire su queste melodie sostiuendo il testo originario, trasformando i brani da melismatici (a-al-le-e-lu-u-ia-a, a-a-a-a-a-a-a) a sillabici (vic-ti-mae pas-cha-li lau-des, im-mo-lent chris-ti-a-ni). Questa pratica divenne virale, diremmo nell’era dei social, e le sequenze spopolavano nel basso medioevo: si ipotizza un repertorio di circa cinquemila brani, con differenze testuali da una comunità all’altra.

Come dicevo all’inizio il Concilio di Trento si abbatte come una mannaia su questo genere e le sequenze salvate saranno solo cinque, di cui una è proprio il nostro Victimae paschali, che tuttavia non ne esce immune: il sesto verso, con un riferimento antisemita (“quam Iudaeorum turbae fallaci”), viene cassato. Questo taglio, seppur minimo, altera la struttura della sequenza rendendola unica nel suo genere: laddove i versi nelle sequenze hanno la medesima melodia a coppie, qui questo meccanismo salta, in quanto, eliminando il sesto, il settimo verso resta con una melodia unica.
Fin qui tutto più o meno regolare, ma la vera sorpresa è che non stiamo parlando di gregoriano come siamo abituati a pensarlo, cioè monodico e aritmico.Innanzitutto va detto che la versione che presentiamo qui, tratta dal Codex las Huelgas (un meraviglioso manoscritto spagnolo contenente brani monodici e polifonici) è datato attorno al 1300, quindi precedente alla censura di Trento, per cui presenta la sequenza in forma originaria, completa da un punto di vista testuale.

Veniamo ora all’aspetto peculiare di tale versione: una seconda voce, la vox organalis, viene accostata alla vox principalis, regalandoci uno degli esempi più belli e maturi di polifonia medievale. Il cambiamento di gusto che investiva la musica liturgica dell’epoca è ben evidente in due aspetti in questo brano: – l’uso sempre maggiore dell’intervallo di quinta giusta, a discapito di quello di quarta che aveva caratterizzato la prima polifonia; – il posizionamento della vox organalis sopra la principalis, per cui più acuta di quest’ultima, che originerà il modus operandi diffuso di far condurre il tema ad una voce media (appunto, il Tenor, colui che tiene).
Inoltre, avendo due voci diventa, impossibile basarsi esclusivamente sugli accenti testuali come avveniva nel canto monodico, per poter eseguire un brano occorre adottare un metro comune tra le voci, ecco la necessità di dare un valore di durata alle note musicali (aspetto ben evidenziato dalla versione molto ritmica che proponiamo). Non ultimo, contrariamente a quanto siamo abituati a sentire, il brano è interpretato da un coro misto.

Qualche purista potrebbe storcere il naso, ma se lo raddrizzi pure: c’è ormai certezza storica sul fatto che il convento di las Hueglas ospitasse sia monaci che monache e che esistessero cori a voci pari, cioè divisi per genere, che eseguivano in maniera contrapposta brani a cori alterni.

Propongo due versioni. Una lenta, che fa ben comprendere la complessa e meravigliosa trama armonica.a seconda più rapida, staccata, netta, preceduta dall’Alleluja. Entrambe una meraviglia.

 E con questo è tutto, ne approfitto per fare la buona pasqua a tutti i lettori del blog! Alle prossime puntate, magari con gli altri due matti!

Stay tuned!

(molla il microfono, fischi di sottofondo, esce)

Categories: Sacra Arte

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